jueves, 20 de abril de 2017

Comisión de Comunicación Audiovisual Prof. Soberón

Se informa a los alumos que la comisión del profesor Soberón es el martes de 10.30 hs a 12.30 hs en el Aula Biblioteca.

lunes, 9 de marzo de 2015

http://www.eduvim.com.ar/libro/isbn/9789876991445/ciudades-escritas

viernes, 25 de julio de 2014

ENTREVISTA A RICARDO PIGLIA


Fabián Soberón


Escribir a la madre

Por Sebastián Basualdo
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"No sabemos nada de la gente que amamos"

Después de quince años de enseñar en la Universidad de Princeton, el brillante escritor argentino -también uno de los críticos más destacados de América Latina- se radicó en Buenos Aires, donde acaba de publicar El camino de Ida (Anagrama), su última novela. Aquí habla sobre su libro y también sobre el policial, las razones para leer ficción, la vida en EEUU y los argentinos. "Memoria y olvido ha sido el juego de la política desde la dictadura para acá; a mí me parece que nos falta un poco de nostalgia", afirma.
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Por Fabián Soberón - Para LA GACETA - Buenos Aires
La demora por el tráfico me hizo llegar tarde. Toqué el timbre y la voz tronante de Piglia en el contestador me dijo que el fotógrafo bajaba con la llave. Al rato, saludé al joven portador de las imágenes.

Piglia abrió la puerta al escuchar los pasos cortos en el palier. Ni bien traspuse la puerta, me recibió con un afectuoso saludo. Parecía conmovido. Recordó, en voz alta, que yo iba desde Tucumán y ese hecho lo había entusiasmado. Tenía una camisa negra y amplia y un pantalón oscuro. Llevaba puestos sus clásicos anteojos cuadrados y el pelo revuelto le daba un aire de tranquilo y joven esplendor. Después de darme la mano, se sentó de espaldas a la ventana y elogió el suplemento que había fundado Daniel Alberto Dessein. Dijo que todos leían LA GACETA Literaria (se refería a él y sus amigos escritores) y que era un suplemento muy digno y prestigioso.

Me senté. En la mesa larga y limpia había una ensaladera pletórica de uvas rosadas y en una bandeja pequeña advertí que la luz clara rociaba un enjambre de nueces.

Mientras Ricardo repasaba sus anteojos con una tela mínima, recorrí los estantes de la biblioteca. En ese travelling simple y esquemático, alcancé a ver un tomo amarillo del escritor Richard Ford y unos libros en inglés. La luz iridiscente bañaba los volúmenes y el aire liviano y fresco de Buenos Aires entraba por la ventana que estaba detrás.

Encendí el grabador. Mientras Piglia bromeaba sobre la relación entre los artistas y el Papa, lancé la primera pregunta.

- "En cualquier hecho de su vida privaba el secreto", dice Renzi sobre la vida de Ida. Esta es casi una síntesis de la trama, una forma condensada del enigma que está en el núcleo de la novela. Me gustaría que hablemos del secreto y del enigma como centro de la trama.

- Por un lado la chica, Ida, practica la clandestinidad erótica. Tiene una doble vida. Me gusta mucho eso. Tiene una vida establecida. Después arma unas escenas completamente ajenas a la experiencia real. Separa el erotismo de la vida real. ¿Qué relaciones hay entre las relaciones amorosas y la clandestinidad política? Esa sería la pregunta. Con respecto al secreto, a mí me ha gustado mucho una cosa que dice el novelista inglés Foster, el de Viaje a la India. En su libro Aspect of the novel, dice que la clave de porqué leemos ficción está en que no sabemos nada de la gente que amamos. Sólo sabemos lo que vemos y lo que nos dice. Pero son un secreto. No sabemos lo que piensan ni sabemos lo que hacen cuando no los vemos. Mientras que de los personajes de la ficción sí sabemos todo. Me parece una extraordinaria manera de definir el interés por la ficción. El secreto es una de las claves de las relaciones humanas.

- En la novela hay una relación clara con el policial. Se podría decir que es una relación de uso, de apropiación y uso. Y en esta novela ha trabajado de nuevo con ciertas marcas del género. ¿Cree que se ha terminado el prejuicio sobre el género?

- Por un lado quisiera recordar que yo empecé con el género públicamente cuando hice esa colección que se llamó Serie negra en 1968. Esa colección tiene la virtud de haber reunido de manera sistemática los libros que estaban dispersos en quioscos. Así como había hecho Borges con el policial inglés, yo quería hacer eso con el policial negro, con buenas traducciones. Eso influyó mucho en la lengua castellana. Soriano y Martini empezaron a escribir novelas así. En España pasó lo mismo. Hoy el género comparte con la novela inglesa la hegemonía de lo que entendemos por policial. El género policial se ha extendido. No sólo existe en lengua inglesa sino en español, en Noruega, Italia, etcétera. La diferencia entre los géneros y la alta literatura que mantiene el prejuicio siempre vivo es que los géneros trabajan con estereotipos y fórmulas.
La clave del género popular es que uno repite una fórmula. Mientras que la alta literatura imagina, se entusiasma, cree que inventa todo de nuevo cada vez. Los grandes artistas escriben novelas que son originales y los escritores de género trabajan a partir de una máquina narrativa que ya existe. Yo he dicho, a veces en broma, que es más fácil escribir una obra maestra (y es un género la obra maestra) que una novela policial. O sea que también la alta literatura se llena de retórica. Y ese es el modo en que se puede entender la distinción entre alta literatura y literatura popular. La popular trabaja con fórmulas y muchos escritores amamos eso, construimos fórmulas. Por ejemplo, Joyce. Él trabajó con la Odisea. Nos parecemos mucho a los músicos de jazz, que trabajan sobre un standard, una pieza liviana. Siempre hay un pie sobre el cual trabajamos. Y a veces pensamos que los límites son buenos para la creatividad. Y en esto hay algo importante: yo no hago novelas policiales. Yo trabajo con el género. El único cuento policial que escribí es La loca y el relato del crimen. Todo lo demás son mezclas.
- Por eso dije uso y apropiación.
- Exacto. Esa sería la expresión.
- ¿Por qué hizo pie en el relato del Unabomber para escribir El camino de Ida? ¿Por qué le interesó esa historia?
- Esa es la cuestión del libro. Porque yo quería escribir una novela de mi experiencia en EEUU. Inmediatamente apareció el personaje de Ida. Y de pronto sucedió eso del Unabomber mientras yo vivía en EEUU: me interesó mucho el personaje. Un personaje de ese nivel intelectual que había hecho lo que había hecho y que en EEUU lo consideraron un loco cuando nosotros en Argentina tuvimos muchos tipos así y que algunos los consideran unos salvajes y otros grandes héroes. A nadie se le ocurre decir que Guevara estaba loco. Mientras que en EEUU cuando aparece alguien así lo llaman loco. Ahí la gente no puede establecer relaciones políticas como en los países nuestros, donde si alguien tiene un conflicto va a un sindicato o a una movilización. Por eso este personaje, el del Unabomber, me sedujo mucho. A mí me gusta escribir novelas con héroes que vayan más allá de la experiencia trivial de mis lectores. Las novelas de parejas con personajes parecidas a los lectores, vidas cotidianas bien contadas, esas son novelas que están llegando ahora. A mí, en cambio, me gusta el capitán Ahab. Por eso escribí el personaje de Tardewski en Respiración artificial, por eso Luca Belladona en Blanco nocturno. Por eso el personaje del matemático polaco en El camino de Ida. Alguien que se mete en el bosque, que es un matemático de nivel internacional y que cada tanto mete una bomba para matar un tipo como él es un personaje muy atractivo. Lo mismo me pasó con Plata quemada. Lo que me interesaba eran esos personajes. No es que yo esté de acuerdo con lo que hacen esos personajes, pero me parece que uno de los desafíos de un novelista es tratar de ver si puede entender a personajes que están tan lanzados a experiencias muy extremas. Entonces, cuando yo tuve a Renzi en EEUU, a Ida, y la relación de él con Ida, la cuestión era cómo los ligaba. En la primera versión de la novela ella moría. Pero la mataban por un motivo totalmente idiota. Toda la novela es el intento de conectar la historia de Renzi y de Ida con el matemático que tira bombas. A Renzi le preocupa esa conexión. La historia de que el Unabomber leyó la novela de Conrad es verdad. Es un profesor universitario de mucho prestigio, que abandona la universidad y se va a vivir solo, lee la novela de Conrad como 25 veces, se identifica con el personaje y dice que hay que romper con la idea que se tiene del sentido de la violencia. En la novela, Conrad dice que hay que matar matemáticos y él empezó a matar matemáticos. Este hombre es el Quijote. Pero este hombre lo hacía en la realidad. Esto es lo increíble. Madame Bovary lo hacía, pero ella lo hacía en una novela. Por eso yo digo, en broma, que mis amigos leían la Guerra de guerrillas, de Guevara, y se iban al monte; leían el Qué hacer, de Lenin, y se ponían a fundar el partido del proletariado; leían a Gramsci y se hacían peronistas. Eran iguales. Leían un libro y querían vivirlo. Lo otro extraordinario que me hizo escribir el libro es que lo delató el hermano. El FBI lo buscó 20 años, gastó mucho dinero, puso a un tipo que es el genio del FBI y no lo pudieron agarrar. El tipo era Wittgenstein. Era extraordinario que la solución fuera una solución como en una novela de Dostoievski. El hermano era escritor, encima. 

- La novela está estructurada desde una idea de ficción teórica. ¿Por qué le fascinan las ficciones teóricas?

- Por dos motivos: uno es porque mi estrategia con la crítica literaria es salir del mundo de los papers. Entonces yo meto mi crítica literaria a veces en las novelas, la puse en historieta en La Argentina en pedazos, ahora hice un programa de televisión, publiqué un libro con entrevistas, que es mi libro de crítica. Es decir, siempre traté de sacar la crítica de ese mundo que no le interesa a nadie y ponerlo en una circulación diferente. El ejemplo es el fútbol. La gente habla mucho de fútbol y teoriza mucho. Cuando ves un partido, está el narrador y el que teoriza. Si vos no estás en eso, no entendés nada. Ellos no se paran a decir, cada vez que hablan, en el fútbol juegan once jugadores, hay un árbitro, etcétera. Entonces, ¿por qué los escritores tenemos que hacer eso? ¿Por qué no podemos imaginar que a la gente le interese aunque no descifre todo? A veces en fútbol la gente no termina de entender lo que el analista dice. La pregunta para mí es qué quiere decir entender un relato. Un relato no es lo mismo que entender un concepto aunque haya conceptos en los relatos como hay conceptos en las conversaciones. Son los novelistas idiotas los que creen que para hacer novelas reales los personajes tienen que ser todos idiotas. Si son personajes que son escritores o profesores universitarios hablan de eso. ¿De qué van a hablar? Como los personajes de Hemingway son pescadores hablan de la pesca y no entendés mucho lo que dicen.

Vivir en EEUU

- Hay una relación evidente entre su experiencia en EEUU y el viaje de Renzi como profesor a EEUU. A partir de esa relación transparente, hay algo que me interesó mucho y es la visión desplazada, extranjera, sobre un país que no es el de Renzi. Es decir, cómo narrar un país desde la mirada del extranjero.

- Bueno, eso fue lo que me hizo escribir la novela, en realidad. Lo que me hizo escribir es ver si yo podía transmitir la sensación de extranjería que produce el hecho de vivir en una sociedad donde estás trabajando. No estás exilado ni estás de viaje ni te fuiste porque te enamoraste de una mujer y estás viviendo con ella porque te mantiene. Sino que vos estás trabajando como todos los otros, pero vos sos extranjero. La otra cuestión es que yo no tenía nostalgia de Buenos Aires. Vivir acá y vivir allá era como si fuera dos personas. No tenía esa cosa del argentino de querer juntarme con argentinos, escuchar tangos, etc. No, yo quería vivir en EEUU. Es un país que admiro muchísimo. Admiro su cultura, su literatura. Me gusta el jazz, el cine norteamericano, me gusta la actitud de los norteamericanos que luchan contra el sistema, la beat generation, los que lucharon contra Vietman, los que están haciendo manifestaciones por el soldado que está preso. Son gente muy honesta que al mismo tiempo tiene un Estado fascista.

- En la novela están diseminadas observaciones sociológicas, políticas, sobre EEUU. ¿Esa idea estuvo desde el comienzo de la escritura de la novela?

- No, lo que está cuando escribe una novela es el tono, que es la mirada de alguien que mira todo y que tiene que explicar lo que está viendo porque no lo conoce. Ese tono me gustaba. Y es el tono de Respiración artificial. Es el tono de una persona que mira demasiado. Es como Hudson, sólo que en vez de mirar animales mira otras personas.
- Yo creo que El camino de Ida es una vuelta a Respiración artificial.
- Sí, es una continuidad. No es la continuación. Me gusta el tono de Renzi. Me gusta porque, a diferencia de lo que hacen ciertos escritores argentinos, en donde sus escritores son siempre geniales y ganadores, Renzi es piola, pero las mujeres se les van, escribe y no le gusta lo que hace. No es un ganador, Renzi.
- Tiene algo de perdedor.
- Como Borges. Borges era un perdedor. Era ciego, las mujeres lo dominaban, no vendía un libro nunca.

-La novela está escrita en primera persona. Eso le da un tono muy personal al relato. ¿Pensó en cambiar la persona del narrador? ¿O tenía decidido esa estrategia desde el inicio?

- Lo primero que trato de resolver cuando escribo una novela es quién la narra. La cuestión central del arte de la novela es la relación del narrador con lo que está contando. Si le gusta la historia, si la conoce toda o poco, por qué está implicado, aunque sea un narrador en tercera. No hace falta que sea un narrador en primera. Esa es la clave. El tono es la relación que el narrador tiene con esa historia. Puede ser un tono melancólico, cínico. Y a veces pasan meses hasta encontrar el tono.

- El personaje de D'Amato es un personaje crucial. Reúne la mente práctica, ligada a la acción, y la erudición de un profesor. Se habla de sus trabajos sobre Melville y de su condición de héroe de guerra y de lisiado. D'Amato es una especie de enemigo sentimental de Renzi. Y eso desplaza un poco la atención hacia otro tema. Saca al lector del tema de la célula terrorista. ¿Es asi?

- Yo conocí a un profesor extraordinario la primera vez que fui a EEUU, en 1977. Era el que más sabía de Melville en el mundo. Y era un viejo que ya no era ni siquiera prestigioso porque Melville no estaba en el centro en ese momento. Era tan sabio, como el personaje de la novela, que el tipo ni siquiera preparaba las clases y esperaba que los alumnos le preguntaran lo que se le diera la gana. Me fascinó el personaje. Me encantó la idea de un hombre que dedica su vida a un escritor. Y la otra cosa que tomé de los profesores es que hay algunos que limpian el sótano y ponen pescados como tiburones en los sótanos.

Acción y teoría

Piglia estaba distendido y movía los brazos con asiduidad. Mientras hablaba ingería las uvas rosadas y lanzaba invectivas y frases sentenciosas. Pensé que él había compuesto un libro con entrevistas (Crítica y ficción) y que por eso mismo el género no le resultaba injusto y ajeno. Cuando promediaba la entrevista, el fotógrafo decidió irse. Yo bajé con él y le abrí la puerta. Piglia había quedado en su departamento, solo, como lo había hecho tantas veces mientras escribía sus libros. Cuando subí, antes de continuar con el reportaje, me invitó a un cuarto interno y me mostró el lugar en el que se sentaba a escribir. Todos los escritores tienen un rincón solitario en el que hacen realidad las fatigas y las luces de la imaginación. Ese era el rincón de Piglia, un cuarto repleto de libros puestos en el piso. Pero lo más significativo fue que me mostró una serie de viejos cuadernos negros que estaban apilados en la misma mesa que tenía la computadora. "Estos son mis diarios", soltó con cierto pudor. Asombrado por la inminente revelación, pensé que sus diarios eran uno de los secretos de la literatura argentina. Piglia se sonrió y me mostró la fecha de una anotación: 1969. Sacó un papel amarillento y lo agitó en el vacío de la pieza y lo leyó en silencio. Se hizo un silencio extraño, como si se perdiera de la realidad, como si el pasado lo absorbiera por un momento. Yo me quedé extático, tratando de evitar el mínimo zumbido. Cuando levantó la cabeza, me dijo que podíamos volver al comedor y retomamos la entrevista.

- El personaje del detective Parker encarna la tradición del policial negro y del arquetipo de vida norteamericana. Es un hombre de acción.

- Yo conocí a un detective. Tengo una amiga que contrató a un detective para averiguar quién era su madre. Ella me lo presentó. El tipo fumaba mota todo el tiempo y tenía muchas computadoras. Y estaba siguiendo el caso de los negros que habían matado en Irak.

- El personaje de Nina, la profesora rusa, permite hacer un montaje paralelo con las intervenciones de acción pura, de narración, de desplazamiento, de viaje. Me parece que las ideas de Nina sobre la literatura rusa funcionan como interrupciones (en el sentido musical) de la narración de acciones. Es decir, hay acción y teoría, puestos de modo alternado y paralelo.

- Nina es la revolución rusa. Ella encarna ese ideal. Después me doy cuenta de que es el contraste entre el terrorista norteamericano y los que realmente hicieron la revolución. Está inspirado en Nina Berbérova, una rusa que yo conocí en Princeton y que vivía cerca de mi casa. Un día la fui a visitar sólo para besarle la mano. Y ella pensaba eso sobre la revolución. Ella decía "yo no soy una reformista".

- ¿Le interesa la crónica? ¿Qué opinión tiene de la crónica?

- Me interesa leerla pero no escribirla. Me parece que el género tiene una tradición: Mansilla, Arlt. Y hoy hay algunos muy buenos: María Moreno y Cristian Alarcón, por ejemplo. Creo que el género tiene otra actualidad. La crónica trata de crear un nexo entre el acontecimiento y el lector. Creo que eso le da la importancia que tiene hoy. Renzi de hecho es un cronista. Y en Blanco nocturno escribe crónicas para El Mundo.

- Pensaba que aunque es una novela, hay un trabajo con la experiencia suya en EEUU. Y pensé que en ese traslado de la experiencia a la ficción hay un trabajo con la crónica.

- Claro que lo hay. En un doble sentido. Y esto ya tiene que ver no con la crónica sino en cómo está funcionando la ficción para mí. Yo creo que la realidad en la novela entra como bloque, pequeños bloques. Por ejemplo, el tiburón. Son cosas difíciles de inventar. O el tipo que leía el libro de Conrad o el detective Parker. Que yo lo agarro de la realidad y lo hago funcionar en la ficción. Tomo el fragmento de realidad y lo pongo en la novela. No es literatura documental sino que hay algo que podemos llamar objetos reales. Y me he ido interesando en eso cada vez más. El Unabomber es un objeto real que yo lo he transformado en la novela.
- Pero no es necesariamente autobiográfico.
- En mis novelas siempre hay un origen autobiográfico. Yo conocí a mi tío Maggi, yo viví en EEUU, yo conocí a un hombre que era un chorro, que quise mucho, y muchas cosas de Plata quemada vienen de él.
- En Blanco nocturno, Renzi se va a un pueblo de la pampa y manda noticias a la ciudad. En El camino de Ida, ocurre lo contrario. Renzi vive en el centro del capitalismo mundial, New York, y reflexiona sobre el mundo rural.

- Está muy bien tu lectura. ¿A quién le cuenta Renzi esto? Esa es la pregunta. Renzi se da cuenta de que la crítica al capitalismo está en una situación difícil. Creo que Unabomber se da cuenta de algo que Marx dijo: el capitalismo es muy creativo. Pero esa capacidad creativa es mutante. Crea un mundo que es contrario a la moral del sistema capitalista. Muchos están viendo que esto nos lleva a una vida deshumanizada.

- Usted ha pensado las relaciones entre ficción y política. Ha sugerido que un modo de tratar esa relación es poner la política como un río subterráneo y evitar que parezca un discurso pedagógico o demagógico. Creo que esto ha sido trabajado en esta novela.

- Porque es una novela sobre la violencia en la Argentina. Para hablar de la violencia en Argentina mejor contar una historia en EEUU. Vos lo viste con mucha claridad. Si contás la historia acá sería demasiado visible. Nosotros, los argentinos, hemos hecho una construcción muy combativa de la memoria. Y ha habido una diferencia entre los que creen que hay que pensar en el olvido y los que apuestan por la memoria. Memoria y olvido ha sido el juego de la política desde la dictadura para acá. A mí me parece que nos falta un poco de nostalgia, que es una palabra que está desacreditada pero que a mí me gusta mucho. Por eso puse la cita de Bayley. ¿Cuál es la riqueza abandonada? Tenemos que tener un poco de nostalgia de momentos que han sido muy épicos. Todo ha quedado sepultado por la necesidad de reconstruir el dolor que eso ha producido o por los que dicen que es mejor el olvido. Yo estoy tratando de pensar en otra vía, el camino de la nostalgia.

Primer encuentro

Piglia cerró su intervención con una reflexión melancólica y yo le regalé un ejemplar de mi último libro. Me pidió que le hiciera una dedicatoria. Estaba cansado y su mano tiritaba un poco. Me explicó que cada dedo tiene tres neuronas y que un médico le había dicho que el dedo con dolor tiene un problema con una neurona. Esa neurona, dijo y levantó el dedo, está muerta. Contó un chiste sobre la neurona muerta y luego miró con seriedad hacia la ventana fresca. Mientras hablaba se rozaba la mano y miraba, parsimonioso, como si buscara alguna calma que viniera con el viento suave de la ciudad.

Subimos al ascensor. Le pregunté si le gustaba Richard Ford y me dijo que sí y que lo había conocido en un congreso de escritores en Princeton. Tenía el aspecto de un deportista. Apretó el botón y dijo que le gustaban los autores norteamericanos y que para él el mejor era Cormac McCarthy. "Me impacta cómo narra la violencia soterrada en medio del Lejano Oeste", dijo. "Yo me siento cerca de eso", agregó y se acomodó los anteojos.

En la calle, en medio de las bocinas y de los peatones bulliciosos, Piglia me invitó a que fuéramos a una librería. Sus pasos cortos y el bamboleo por el cansancio no impidieron que retomáramos la conversación. "Nosotros en un año vimos Sin aliento y Los cuatrocientos golpes", dijo, contento. "En esa época no teníamos conciencia de que estábamos frente a un cine increíble".

Al entrar a la librería, le hizo una broma al empleado y ambos se rieron. Revisó una mesa con las novedades y me dijo que el diario de Andréi Tarkovski está plagado de quejas y de invectivas. Mientras mirábamos las tapas multicolores, entró un escritor amigo de ambos. Piglia lo saludó como si no se vieran desde hace años y yo descubrí que el azar nos había reunido a los tres en una estrecha y previsible librería de Buenos Aires.

Por teléfono, Piglia me había dicho que me iba a contar su primer encuentro con Borges. Durante la charla en su estudio no lo hizo. No sé por qué recordé en la librería su promesa y mientras veía cómo se saludaban Piglia y Gabriel B., revisé el alto mostrador de poesía. Luego me acerqué a Gabriel y vi que Piglia se perdía en los estantes del fondo. Lo saludé desde lejos. Con un libro en la mano, se acercó y me hizo una broma. Le dije que no me había contado su primer encuentro con Borges y que esa historia quedaría para una próxima reunión. Él se rió con la sospecha de que era la mejor forma de anunciar el arte de narrar. Como una forma de reparar esa ausencia, pensé que yo podía contar mi primer encuentro con Ricardo Piglia.

© LA GACETA

Ricardo Piglia nació en 1941, en Adrogué (provincia de Buenos Aires). Fue profesor en las universidades de Princeton y Harvard. Entre sus libros de ficción pueden mencionarse Blanco nocturno, Prisión perpetua, La ciudad ausente y Respiración artificial, un clásico ineludible de nuestras letras. Entre sus ensayos, Crítica y ficción, Formas breves y El último lector. Ganó, entre otros premios, el Planeta Argentina, el Crítica de España, El Casa de las Américas, el Dashiell Hammett y el Rómulo Gallegos. Está unánimemente considerado como uno de los grandes escritores argentinos de nuestro tiempo.


Fabián Soberón


Escribir a la madre

Por Sebastián Basualdo
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Fabián Soberón


Escribir a la madre

Por Sebastián Basualdo
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Fabián Soberón


Escribir a la madre

Por Sebastián Basualdo
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abián Soberón


Escribir a la madre

Por Sebastián Basualdo
Fabian Soberon- Foto 1 Por Carlos Isas

-¿Cómo surge la idea de escribir un libro sobre la vida de su madre?

-Yo leí el año pasado el libro Mi madre, de Richard Ford. Ese libro me dio la idea de escribir una crónica sobre ciertos episodios de la vida de mi madre. Cuando empecé no sabía que iba a escribir una velada autobiografía. En el inicio diagramé y redacté una serie de episodios en base a relatos que mi mamá me había contado durante toda mi vida. Cuando tuve listo ese conjunto de escenas se las mostré a mi mamá. Ella me dijo que le habían agradado. Entonces pensé en el proyecto de narrar una serie de capítulos que tuvieran secuencias de su vida. No como una biografía, ya que la biografía recurre a múltiples fuentes y se ajusta a un criterio de documentación rigurosa. Desde el principio, supe que quería escribir una novela de no ficción. Pensé en un plan: debía armar las escenas para que formaran una novela. Y eso significaba que debía tratar el material que me entregaba la memoria como un medio para una pieza literaria. Es decir, aunque los recuerdos tienen que ver con algo real, el modo de tratarlos debía ser según los recursos de la ficción. Esto es: planifiqué usar la idea de escena, convertir a las personas en personajes, usar las coordenadas espaciales y temporales para guiar al lector, transcribir diálogos, justificar las conductas, elegir los episodios según un criterio narrativo antes que vital. En este proceso, hubo episodios que deseché porque no tenían un valor narrativo, sucesos que no funcionaban en el marco de una novela.

-La imagen paterna ocupa un lugar central en la historia pero en relación a lo no dicho, a lo callado pero al mismo tiempo en ese silencio hay varias claves de lectura.  ¿Pensaste en la posibilidad de escribir un libro como continuidad, sobre la relación entre padre e hijos?

-Está muy bien tu observación. La figura de mi padre aparece en los silencios y en lo elíptico de la novela. Pero esa figura no sólo consolida las otras historias sino que dialoga con los relatos que arman la novela. Por otro lado, debo decir que tu pregunta funciona como una premonición. Ya que no sólo planifiqué, después de escribir Mamá, un libro sobre mi padre (o alrededor de su figura) sino que, además, ya estoy escribiendo una especie de historia paralela, una novela coral o polifónica que si bien se asienta en la figura de mi papá avanza y retrocede por los hermanos de mi padre y por los padres de mi papá. Es decir, estoy escribiendo una novela con personajes diversos, con historias que se remontan a un pasado más remoto y con un método de composición que tiende más a la ficción que al respeto al documento.

-La paternidad podría pensarse culturalmente como una construcción social que se define por la acción, hay que justificarla constantemente, una función habilitada por la madre que no precisa  justificación alguna. ¿Qué pensás al respecto?
-La paternidad es compleja, no sólo porque es una construcción cultural sino porque uno se define como padre por los mandatos que recibe de la familia, los deberes sociales y lo que hereda en términos generales. Es decir, ser papá tiene que ver no tanto con lo que hay en el presente (y en el inmediato futuro) sino con algo que viene del pasado. Uno tiene que ver qué hace con ese pasado. Uno tiene que demoler, desmontar o reconfigurar la imagen que viene del pasado. Pero de forma paralela a este peso vital, podría decir que, en términos literarios, la figura del padre ha sido abordada con cierta frecuencia. Aunque, quizás, la figura de la madre ha sido abordada con más asiduidad. Salvo el caso de Kafka y otros casos, la figura de la madre aparece en ficciones y no ficciones de muchos escritores. Cuando le hice una entrevista a Claudia Piñeiro sobre su libro Un comunista en calzoncillos, hablábamos de que la figura del padre ha sido menos abordada que la de la madre por los escritores. Ella había encontrado más modelos literarios en libros sobre la madre que en libros sobre el padre a la hora de escribir su novela. En este sentido, se presenta un doble desafío: a la hora de escribir sobre mi padre, por un lado debo evitar el lugar común del padre denostado y vilipendiado y, a la vez, se hace necesario ver cómo construyo en mi escritura –con las limitaciones que esto significa—una novela sobre el padre y la familia del padre.


Reseña de MamáVida breve de Soledad H. Rodriguez, de Fabián Soberón
Por Sebastián Basualdo

Muchas veces se tiene la necesidad imperiosa de escribir sobre aquello que no se conoce del todo para poder empezar a comprenderlo, como si el hecho de contarnos a nosotros mismos una historia nos ayudase a aclarar determinadas situaciones y momentos que tenemos un poco difusos en los recodos laberínticos de la memoria. De este modo, la literatura no resulta solamente un medio para alcanzar ese conocimiento sino también un fin en sí mismo, una ardua y trabajosa búsqueda constante de aquello que está en silencio, que queda en esa zona de lo no dicho y que se encuentra oculto y que, por lo tanto, necesitamos que salga a luz para poder comprendernos a nosotros mismos, seguir adelante con nuestras vidas y, sobre todo, encontrar nuestro lugar en el mundo. Esto es lo que ocurre de manera cabal y para nada metafórica en Mamá. Vida breve de Soledad H. Rodríguez, la nueva novela del escritor, docente universitario y periodista cultural tucumano Fabián Soberón quien reconstruye en pequeños fragmentos y capítulos como instantes o como brevísimas y contundentes escenas cinematográficas la vida de Soledad, una entrañable mujer salteña hija única de la unión entre un delegado del gremio del ferrocarril de familia aristocrática y de una madre tucumana de origen muy humilde y casi analfabeta. Este es el hilo conductor que se propone en esta novela. Sin embargo lo más complejo e interesante es cómo logra poner de manifiesto, casi sin proponérselo, la idea de que ni siquiera a través de la literatura o el arte en general, un hijo es capaz en un sentido profundo de conocer realmente a sus padres, idea que por otra parte está en relación directa con la imposibilidad de juzgarlos. “¿Cómo contar la vida de mi madre? Esta pregunta puede parecer impropia o insignificante. Pero no lo es. La pregunta asalta como un disparo estrepitoso aunque la historia que quiero contar tenga un dibujo imborrable y claro en mi memoria.”, se dice a sí mismo con un tono de brutal honestidad este narrador que en la medida en que cuente lo que tenga que contar y sea franco consigo mismo se irá erigiendo en ese escritor para quien no solamente el lenguaje y la infancia serán su patria como enseña Rilke, sino también su madre, una mujer que está en cada uno de los momentos más importantes de la vida de su hijo – en el inicio de la escuela primaria, en el día en que organiza un pequeño circo en el patio trasero de su casa, en el primer día de facultad o cuando tuvo su primer hijo – y que termina por ser su sitio en el mundo y el referente al que recurre y vuelve siempre para conocerse como persona, como hijo, como padre y  hombre.
Soledad, esa mujer fuerte, sacrificada, que permanentemente se dirige hacia adelante y que conoce a la perfección su profesión de madre, es en el presente, hacia el final de esta historia -que, como dice Soberón, “no tiene fin”-, la única representante que queda para atestiguar que sí hubo un pasado dorado. “Sólo nos queda el eco de eso que se perdió para siempre. El eco es lo último que suena en mi memoria”. Su prosa sencilla, tierna, incluso poética en algunos pasajes, su manera elíptica para ir y volver de ciertos momentos y toda esa fuerza propia de la honestidad tienen sus reminiscencias y evocaciones en Richard Ford, a quien Soberón incluye como epígrafe. “Recuerdo las palabras de Miguel de Unamuno: la inmortalidad está en el recuerdo de los otros. Ser inmortal es permanecer en el recuerdo de los otros. El amor que mi mamá ofrece después de la muerte puede ser inmortal si yo lo recuerdo. Tengo el eco de su voz: tenés que recordar siempre que yo te voy a querer esté donde esté. Pienso que mi mamá está citando a Unamuno y me alegro”. De este modo, entendiendo que la literatura, en el fondo, aún con sus límites, es como el recuerdo, una cadena infinita de sucesos ligados azarosamente, podamos comprender que la mayor virtud de esta novela que oscila como un péndulo entre la ficción y la autobiografía, sea lograr que, como lectores, leamos de corrido y de un tirón, como ocurre con la memoria, la vida maravillosa de una mujer  llamada Soledad H. Rodríguez.
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abián Soberón


Escribir a la madre

Por Sebastián Basualdo
Fabian Soberon- Foto 1 Por Carlos Isas

-¿Cómo surge la idea de escribir un libro sobre la vida de su madre?

-Yo leí el año pasado el libro Mi madre, de Richard Ford. Ese libro me dio la idea de escribir una crónica sobre ciertos episodios de la vida de mi madre. Cuando empecé no sabía que iba a escribir una velada autobiografía. En el inicio diagramé y redacté una serie de episodios en base a relatos que mi mamá me había contado durante toda mi vida. Cuando tuve listo ese conjunto de escenas se las mostré a mi mamá. Ella me dijo que le habían agradado. Entonces pensé en el proyecto de narrar una serie de capítulos que tuvieran secuencias de su vida. No como una biografía, ya que la biografía recurre a múltiples fuentes y se ajusta a un criterio de documentación rigurosa. Desde el principio, supe que quería escribir una novela de no ficción. Pensé en un plan: debía armar las escenas para que formaran una novela. Y eso significaba que debía tratar el material que me entregaba la memoria como un medio para una pieza literaria. Es decir, aunque los recuerdos tienen que ver con algo real, el modo de tratarlos debía ser según los recursos de la ficción. Esto es: planifiqué usar la idea de escena, convertir a las personas en personajes, usar las coordenadas espaciales y temporales para guiar al lector, transcribir diálogos, justificar las conductas, elegir los episodios según un criterio narrativo antes que vital. En este proceso, hubo episodios que deseché porque no tenían un valor narrativo, sucesos que no funcionaban en el marco de una novela.

-La imagen paterna ocupa un lugar central en la historia pero en relación a lo no dicho, a lo callado pero al mismo tiempo en ese silencio hay varias claves de lectura.  ¿Pensaste en la posibilidad de escribir un libro como continuidad, sobre la relación entre padre e hijos?

-Está muy bien tu observación. La figura de mi padre aparece en los silencios y en lo elíptico de la novela. Pero esa figura no sólo consolida las otras historias sino que dialoga con los relatos que arman la novela. Por otro lado, debo decir que tu pregunta funciona como una premonición. Ya que no sólo planifiqué, después de escribir Mamá, un libro sobre mi padre (o alrededor de su figura) sino que, además, ya estoy escribiendo una especie de historia paralela, una novela coral o polifónica que si bien se asienta en la figura de mi papá avanza y retrocede por los hermanos de mi padre y por los padres de mi papá. Es decir, estoy escribiendo una novela con personajes diversos, con historias que se remontan a un pasado más remoto y con un método de composición que tiende más a la ficción que al respeto al documento.

-La paternidad podría pensarse culturalmente como una construcción social que se define por la acción, hay que justificarla constantemente, una función habilitada por la madre que no precisa  justificación alguna. ¿Qué pensás al respecto?
-La paternidad es compleja, no sólo porque es una construcción cultural sino porque uno se define como padre por los mandatos que recibe de la familia, los deberes sociales y lo que hereda en términos generales. Es decir, ser papá tiene que ver no tanto con lo que hay en el presente (y en el inmediato futuro) sino con algo que viene del pasado. Uno tiene que ver qué hace con ese pasado. Uno tiene que demoler, desmontar o reconfigurar la imagen que viene del pasado. Pero de forma paralela a este peso vital, podría decir que, en términos literarios, la figura del padre ha sido abordada con cierta frecuencia. Aunque, quizás, la figura de la madre ha sido abordada con más asiduidad. Salvo el caso de Kafka y otros casos, la figura de la madre aparece en ficciones y no ficciones de muchos escritores. Cuando le hice una entrevista a Claudia Piñeiro sobre su libro Un comunista en calzoncillos, hablábamos de que la figura del padre ha sido menos abordada que la de la madre por los escritores. Ella había encontrado más modelos literarios en libros sobre la madre que en libros sobre el padre a la hora de escribir su novela. En este sentido, se presenta un doble desafío: a la hora de escribir sobre mi padre, por un lado debo evitar el lugar común del padre denostado y vilipendiado y, a la vez, se hace necesario ver cómo construyo en mi escritura –con las limitaciones que esto significa—una novela sobre el padre y la familia del padre.


Reseña de MamáVida breve de Soledad H. Rodriguez, de Fabián Soberón
Por Sebastián Basualdo

Muchas veces se tiene la necesidad imperiosa de escribir sobre aquello que no se conoce del todo para poder empezar a comprenderlo, como si el hecho de contarnos a nosotros mismos una historia nos ayudase a aclarar determinadas situaciones y momentos que tenemos un poco difusos en los recodos laberínticos de la memoria. De este modo, la literatura no resulta solamente un medio para alcanzar ese conocimiento sino también un fin en sí mismo, una ardua y trabajosa búsqueda constante de aquello que está en silencio, que queda en esa zona de lo no dicho y que se encuentra oculto y que, por lo tanto, necesitamos que salga a luz para poder comprendernos a nosotros mismos, seguir adelante con nuestras vidas y, sobre todo, encontrar nuestro lugar en el mundo. Esto es lo que ocurre de manera cabal y para nada metafórica en Mamá. Vida breve de Soledad H. Rodríguez, la nueva novela del escritor, docente universitario y periodista cultural tucumano Fabián Soberón quien reconstruye en pequeños fragmentos y capítulos como instantes o como brevísimas y contundentes escenas cinematográficas la vida de Soledad, una entrañable mujer salteña hija única de la unión entre un delegado del gremio del ferrocarril de familia aristocrática y de una madre tucumana de origen muy humilde y casi analfabeta. Este es el hilo conductor que se propone en esta novela. Sin embargo lo más complejo e interesante es cómo logra poner de manifiesto, casi sin proponérselo, la idea de que ni siquiera a través de la literatura o el arte en general, un hijo es capaz en un sentido profundo de conocer realmente a sus padres, idea que por otra parte está en relación directa con la imposibilidad de juzgarlos. “¿Cómo contar la vida de mi madre? Esta pregunta puede parecer impropia o insignificante. Pero no lo es. La pregunta asalta como un disparo estrepitoso aunque la historia que quiero contar tenga un dibujo imborrable y claro en mi memoria.”, se dice a sí mismo con un tono de brutal honestidad este narrador que en la medida en que cuente lo que tenga que contar y sea franco consigo mismo se irá erigiendo en ese escritor para quien no solamente el lenguaje y la infancia serán su patria como enseña Rilke, sino también su madre, una mujer que está en cada uno de los momentos más importantes de la vida de su hijo – en el inicio de la escuela primaria, en el día en que organiza un pequeño circo en el patio trasero de su casa, en el primer día de facultad o cuando tuvo su primer hijo – y que termina por ser su sitio en el mundo y el referente al que recurre y vuelve siempre para conocerse como persona, como hijo, como padre y  hombre.
Soledad, esa mujer fuerte, sacrificada, que permanentemente se dirige hacia adelante y que conoce a la perfección su profesión de madre, es en el presente, hacia el final de esta historia -que, como dice Soberón, “no tiene fin”-, la única representante que queda para atestiguar que sí hubo un pasado dorado. “Sólo nos queda el eco de eso que se perdió para siempre. El eco es lo último que suena en mi memoria”. Su prosa sencilla, tierna, incluso poética en algunos pasajes, su manera elíptica para ir y volver de ciertos momentos y toda esa fuerza propia de la honestidad tienen sus reminiscencias y evocaciones en Richard Ford, a quien Soberón incluye como epígrafe. “Recuerdo las palabras de Miguel de Unamuno: la inmortalidad está en el recuerdo de los otros. Ser inmortal es permanecer en el recuerdo de los otros. El amor que mi mamá ofrece después de la muerte puede ser inmortal si yo lo recuerdo. Tengo el eco de su voz: tenés que recordar siempre que yo te voy a querer esté donde esté. Pienso que mi mamá está citando a Unamuno y me alegro”. De este modo, entendiendo que la literatura, en el fondo, aún con sus límites, es como el recuerdo, una cadena infinita de sucesos ligados azarosamente, podamos comprender que la mayor virtud de esta novela que oscila como un péndulo entre la ficción y la autobiografía, sea lograr que, como lectores, leamos de corrido y de un tirón, como ocurre con la memoria, la vida maravillosa de una mujer  llamada Soledad H. Rodríguez.
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abián Soberón


Escribir a la madre

Por Sebastián Basualdo
Fabian Soberon- Foto 1 Por Carlos Isas

-¿Cómo surge la idea de escribir un libro sobre la vida de su madre?

-Yo leí el año pasado el libro Mi madre, de Richard Ford. Ese libro me dio la idea de escribir una crónica sobre ciertos episodios de la vida de mi madre. Cuando empecé no sabía que iba a escribir una velada autobiografía. En el inicio diagramé y redacté una serie de episodios en base a relatos que mi mamá me había contado durante toda mi vida. Cuando tuve listo ese conjunto de escenas se las mostré a mi mamá. Ella me dijo que le habían agradado. Entonces pensé en el proyecto de narrar una serie de capítulos que tuvieran secuencias de su vida. No como una biografía, ya que la biografía recurre a múltiples fuentes y se ajusta a un criterio de documentación rigurosa. Desde el principio, supe que quería escribir una novela de no ficción. Pensé en un plan: debía armar las escenas para que formaran una novela. Y eso significaba que debía tratar el material que me entregaba la memoria como un medio para una pieza literaria. Es decir, aunque los recuerdos tienen que ver con algo real, el modo de tratarlos debía ser según los recursos de la ficción. Esto es: planifiqué usar la idea de escena, convertir a las personas en personajes, usar las coordenadas espaciales y temporales para guiar al lector, transcribir diálogos, justificar las conductas, elegir los episodios según un criterio narrativo antes que vital. En este proceso, hubo episodios que deseché porque no tenían un valor narrativo, sucesos que no funcionaban en el marco de una novela.

-La imagen paterna ocupa un lugar central en la historia pero en relación a lo no dicho, a lo callado pero al mismo tiempo en ese silencio hay varias claves de lectura.  ¿Pensaste en la posibilidad de escribir un libro como continuidad, sobre la relación entre padre e hijos?

-Está muy bien tu observación. La figura de mi padre aparece en los silencios y en lo elíptico de la novela. Pero esa figura no sólo consolida las otras historias sino que dialoga con los relatos que arman la novela. Por otro lado, debo decir que tu pregunta funciona como una premonición. Ya que no sólo planifiqué, después de escribir Mamá, un libro sobre mi padre (o alrededor de su figura) sino que, además, ya estoy escribiendo una especie de historia paralela, una novela coral o polifónica que si bien se asienta en la figura de mi papá avanza y retrocede por los hermanos de mi padre y por los padres de mi papá. Es decir, estoy escribiendo una novela con personajes diversos, con historias que se remontan a un pasado más remoto y con un método de composición que tiende más a la ficción que al respeto al documento.

-La paternidad podría pensarse culturalmente como una construcción social que se define por la acción, hay que justificarla constantemente, una función habilitada por la madre que no precisa  justificación alguna. ¿Qué pensás al respecto?
-La paternidad es compleja, no sólo porque es una construcción cultural sino porque uno se define como padre por los mandatos que recibe de la familia, los deberes sociales y lo que hereda en términos generales. Es decir, ser papá tiene que ver no tanto con lo que hay en el presente (y en el inmediato futuro) sino con algo que viene del pasado. Uno tiene que ver qué hace con ese pasado. Uno tiene que demoler, desmontar o reconfigurar la imagen que viene del pasado. Pero de forma paralela a este peso vital, podría decir que, en términos literarios, la figura del padre ha sido abordada con cierta frecuencia. Aunque, quizás, la figura de la madre ha sido abordada con más asiduidad. Salvo el caso de Kafka y otros casos, la figura de la madre aparece en ficciones y no ficciones de muchos escritores. Cuando le hice una entrevista a Claudia Piñeiro sobre su libro Un comunista en calzoncillos, hablábamos de que la figura del padre ha sido menos abordada que la de la madre por los escritores. Ella había encontrado más modelos literarios en libros sobre la madre que en libros sobre el padre a la hora de escribir su novela. En este sentido, se presenta un doble desafío: a la hora de escribir sobre mi padre, por un lado debo evitar el lugar común del padre denostado y vilipendiado y, a la vez, se hace necesario ver cómo construyo en mi escritura –con las limitaciones que esto significa—una novela sobre el padre y la familia del padre.


Reseña de MamáVida breve de Soledad H. Rodriguez, de Fabián Soberón
Por Sebastián Basualdo

Muchas veces se tiene la necesidad imperiosa de escribir sobre aquello que no se conoce del todo para poder empezar a comprenderlo, como si el hecho de contarnos a nosotros mismos una historia nos ayudase a aclarar determinadas situaciones y momentos que tenemos un poco difusos en los recodos laberínticos de la memoria. De este modo, la literatura no resulta solamente un medio para alcanzar ese conocimiento sino también un fin en sí mismo, una ardua y trabajosa búsqueda constante de aquello que está en silencio, que queda en esa zona de lo no dicho y que se encuentra oculto y que, por lo tanto, necesitamos que salga a luz para poder comprendernos a nosotros mismos, seguir adelante con nuestras vidas y, sobre todo, encontrar nuestro lugar en el mundo. Esto es lo que ocurre de manera cabal y para nada metafórica en Mamá. Vida breve de Soledad H. Rodríguez, la nueva novela del escritor, docente universitario y periodista cultural tucumano Fabián Soberón quien reconstruye en pequeños fragmentos y capítulos como instantes o como brevísimas y contundentes escenas cinematográficas la vida de Soledad, una entrañable mujer salteña hija única de la unión entre un delegado del gremio del ferrocarril de familia aristocrática y de una madre tucumana de origen muy humilde y casi analfabeta. Este es el hilo conductor que se propone en esta novela. Sin embargo lo más complejo e interesante es cómo logra poner de manifiesto, casi sin proponérselo, la idea de que ni siquiera a través de la literatura o el arte en general, un hijo es capaz en un sentido profundo de conocer realmente a sus padres, idea que por otra parte está en relación directa con la imposibilidad de juzgarlos. “¿Cómo contar la vida de mi madre? Esta pregunta puede parecer impropia o insignificante. Pero no lo es. La pregunta asalta como un disparo estrepitoso aunque la historia que quiero contar tenga un dibujo imborrable y claro en mi memoria.”, se dice a sí mismo con un tono de brutal honestidad este narrador que en la medida en que cuente lo que tenga que contar y sea franco consigo mismo se irá erigiendo en ese escritor para quien no solamente el lenguaje y la infancia serán su patria como enseña Rilke, sino también su madre, una mujer que está en cada uno de los momentos más importantes de la vida de su hijo – en el inicio de la escuela primaria, en el día en que organiza un pequeño circo en el patio trasero de su casa, en el primer día de facultad o cuando tuvo su primer hijo – y que termina por ser su sitio en el mundo y el referente al que recurre y vuelve siempre para conocerse como persona, como hijo, como padre y  hombre.
Soledad, esa mujer fuerte, sacrificada, que permanentemente se dirige hacia adelante y que conoce a la perfección su profesión de madre, es en el presente, hacia el final de esta historia -que, como dice Soberón, “no tiene fin”-, la única representante que queda para atestiguar que sí hubo un pasado dorado. “Sólo nos queda el eco de eso que se perdió para siempre. El eco es lo último que suena en mi memoria”. Su prosa sencilla, tierna, incluso poética en algunos pasajes, su manera elíptica para ir y volver de ciertos momentos y toda esa fuerza propia de la honestidad tienen sus reminiscencias y evocaciones en Richard Ford, a quien Soberón incluye como epígrafe. “Recuerdo las palabras de Miguel de Unamuno: la inmortalidad está en el recuerdo de los otros. Ser inmortal es permanecer en el recuerdo de los otros. El amor que mi mamá ofrece después de la muerte puede ser inmortal si yo lo recuerdo. Tengo el eco de su voz: tenés que recordar siempre que yo te voy a querer esté donde esté. Pienso que mi mamá está citando a Unamuno y me alegro”. De este modo, entendiendo que la literatura, en el fondo, aún con sus límites, es como el recuerdo, una cadena infinita de sucesos ligados azarosamente, podamos comprender que la mayor virtud de esta novela que oscila como un péndulo entre la ficción y la autobiografía, sea lograr que, como lectores, leamos de corrido y de un tirón, como ocurre con la memoria, la vida maravillosa de una mujer  llamada Soledad H. Rodríguez.
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martes, 27 de diciembre de 2011

"La escritura es un oficio difícil, intrincado y fascinante"

http://www.elliberal.com.ar/ampliada.php?ID=22978

FABIÁN SOBERÓN
Por Adrián Bonilla


Publicado el 18/12/2011 -
El escritor Fabián Soberón carga un bolso negro atestado de libros y películas; sí, el cine es otra de sus pasiones. Eso se nota en los relatos que componen su último libro, El instante, donde hay pasajes que son pura imagen. Parecen sacados de una colección privada de cortometrajes, o de micrometrajes (si cabe el término), y que ofician de presentación para cada relato. Pero lo suyo es la escritura, ese dar vueltas y vueltas a una frase hasta que tal o cual sintaxis le indique que esa es, aproximadamente, la manera en tal o cual personaje ve el mundo. En un bar del centro tucumano, Fabián Soberón piensa bien antes de responder. Y eso, sin reparar en si se puede o no pensar bien.

-Los relatos que componen El instante se parecen estética y estilísticamente a los de Vidas breves, su anterior libro. ¿Esta especie de continuación fue una decisión deliberada?
-No pensé en una continuación. Creo que fui encontrando cierto tono, cierto ritmo en los relatos de Vidas breves y que a partir de ese encuentro seguí escribiendo con ese tono, con esa música. Pero no lo hice de manera consciente. El registro breve e intenso me interesó siempre. Que ese registro haya terminado en la forma de dos libros no es una búsqueda deliberada. Lo que sí es deliberado es mi persistencia en la forma narrativa condensada, concentrada. No me interesa la idea de una obra cerrada y calculada. Yo exploro en las diversas formas narrativas y busco cuál es la que mejor le cabe a cada momento. Escribo en diversos registros y formatos al mismo tiempo. Quiero decir, mientras estuve escribiendo los relatos que integran El instante, estaba escribiendo una novela y dos colecciones de cuentos “convencionales”. La escritura es un oficio difícil, intrincado y fascinante, es una búsqueda permanente que tiene estaciones brevísimas de felicidad y de placer. El resto es puro trabajo, es esmerada investigación y ahí, en medio de la peripecia, de la experiencia denodada, es en donde aparecen ciertas fulguraciones, ciertos destellos que, luego, cuando ya se han cristalizado bajo ciertas formas preestablecidas le llamamos relatos o poemas. En este sentido no persigo una forma única ni una obra encadenada, determinada y segura. No estoy seguro de nada mientras escribo. Mi escritura es una búsqueda que tiene costados ciegos y pequeñas luces intermitentes. Cuando siento que esa intermitencia me devuelve una forma que palpita o que parece funcionar me siento feliz.

-Ya desde su novela La conferencia de Einstein se nota tu predilección por los grandes personajes de la Historia: ¿de dónde nace ese interés por entrecruzar historia y ficción?
-Lo que me interesa no es el personaje por su celebridad. En todo caso, me interesa el costado oscuro o desconocido del personaje célebre. La tensión entre el costado célebre y el lado de sombra es lo que me fascina. Me interesa el pozo de sombras del personaje, ese costado que lo muestra como un antihéroe, como un ilustre desconocido o como un marginal. Darwin se encuentra con Rosas a los veintiocho años. En ese momento era un desconocido, era un don nadie. No había escrito El origen de las especies. ¿Sabía Darwin que iba a escribir ese libro? No lo sé, nadie lo sabe. Ese momento de la vida de Darwin es la que imagino, la que me fascina, no la más conocida. Justamente ahí, en el pozo de sombras, surge la ficción. Jackson Pollock vivía en una provincia, lejos de la urbe del arte, lejos de los escenarios consagratorios del arte. En ese momento Pollock era un marginal. Una noche pinta una obra que anticipa la obra futura pero él no lo sabe. Lo sabe el futuro, es decir, nadie. ¿Qué sucedió esa noche? ¿Ocurrió algo diferente? Esas preguntas disparan el relato, disparan la ficción. La historia es un material para la ficción, no es un punto de llegada. No me interesa la historia en sí misma. Lo que me fascina es el cruce, la línea de sombra entre crónica y ficción, la zona fronteriza, la región confusa y desordenada. En ese sentido me interesa la figura del equilibrista, alguien que camina en una línea compleja y difusa, imposible de saltar. Digo: me veo como alguien que se sube a la cuerda floja y que camina por esa línea sin decidirse por ninguna de las dos regiones laterales, sin decidirse por la clara realidad ni por la pura ficción. Desde esa altura peligrosa e indescifrable escribo los relatos. La única respuesta a un enigma es otro enigma, escribió Severo Sarduy. Creo que hay una zona entre historia y ficción que es enigmática y, por tanto, encantatoria. Creo que lo único que puedo hacer es hundirme en el enigma y resolverlo como un enigma. Si el lector siente que algo de la atmósfera enigmática pervive en el relato, entonces me sentiré realizado, al menos por un momento.

-¿Qué escritor o escritores influenciaron en su escritura?
-Hay muchos, pero en el caso de este libro debo mencionar al Tomás Eloy Martínez de Lugar común la muerte. Para mí ése es su mejor libro. Otros antecedentes memorables son Historia universal de la infamia, de Borges, las Aguafuertes, de Roberto Arlt. Estos autores trazan un mapa de los relatos que cruzan crónica y ficción. Cada uno, a su modo, combina los registros de la crónica y de la ficción. Fundan en esa zona un territorio diferente. Ahora bien, quiero aclarar que casi toda la literatura trabaja en este cruce. Quiero decir, ¿qué escritor no se vale de cierta manera de enfocar la realidad? Digo: me parece que casi todos parten de esa mirada sobre lo real que luego desenfocan y que después arman como una ciudad hecha de ficción.

-Tanto en Vidas breves como en El instante se observa un gran trabajo con la escritura; se nota cierta obsesión por la palabra precisa, por la oración medida; se diría que son poemas en prosa: ¿pensó que esos relatos ordenados en versos funcionan como poemas?
-Me obsesiona el trabajo con el ritmo y con la escansión. Son asuntos que me desvelan. Los relatos de El instante trabajan la frase corta y el adjetivo estudiado. En ese sentido, escribo un relato como si fuera un poema. De hecho, algunos de estos relatos fueron escritos como poemas; es decir, tengo dos versiones de los textos: como poemas y como relatos. La proximidad entre el relato y la poesía es un asunto que me motiva a escribir. Siento una culpa enorme cuando no reviso lo que escribo. Si una noche escribo un relato y, por razones hogareñas, no he podido reescibir esa frase, me acuesto con la angustia de no haber revisado ese fragmento. Lo primero que hago a la mañana siguiente es sustituir las palabras que están de más (o de menos). Quiero decir, en el registro escrito me parece fundamental cuidar la ubicación de los adjetivos, el orden de las palabras, la puntuación, el control obstinado del ritmo. Concibo, en parte, el oficio de escribir como un trabajo minucioso y obsesivo. La vida no tiene un fin en sí mismo, no tiene un orden prefijado. La literatura, en cambio, es la creación de un orden falso, de una geografía especular que encandila porque simula ser un laberinto ordenado.

-¿Está al tanto de lo que se escribe hoy en la Argentina?
-Si, en cierto modo lo estoy. Es decir, estoy al tanto de acuerdo a la medida de mis limitaciones. Me interesa mucho lo que se escribe en el presente. Aunque nadie puede tener una mirada abarcadora del presente, no puedo sustraerme a la fascinación de lo imposible. Leo las últimas novelas de los escritores que admiro, pero no por el mero interés por la novedad ya que la novedad por sí misma es un mito o una mentira mercantil. Leo las últimas novelas porque siento que ahí empieza a latir el primer sonido de la historia futura.

-Vidas breves se caracteriza, entre otras cosas, por su casi total ausencia de política, mientras que en El instante se presenta justamente de esa manera “confusa y desordenada” que te caracteriza: ¿resuelve así la tensión entre literatura y política?
-Sí, prefiero la literatura que establece una relación difusa, indirecta e indescifrable con la política. No creo que una obra literaria deba ser la portavoz de una posición política. El arte, y la literatura, no deberían estar atadas a una demanda identitaria o política. No creo que sea necesario. En todo caso, prefiero a los autores que trabajan la política como los trompetistas que usan sordina para emitir los sonidos agudos y temblorosos de su trompeta. Quiero decir, pienso al autor de una obra como un músico de jazz que está preocupado por el ritmo, la melodía, el tiempo y la medida de la frase. Un trompetista no emite política en su composición. En todo caso, la política aparece como consecuencia inevitable de esa emisión de sonidos. Por eso creo que hay que distinguir entre el autor de una obra y la obra, sea ésta una novela, un conjunto de cuentos o una colección de poemas. Por un lado está el autor, el hombre carne y hueso, y por otro lado está la pieza literaria. Si el autor es comunista o kirchnerista es una decisión personal y libre. Pero creo que la obra no tiene que ser un panfleto o no debería serlo. Creo que la política expuesta de manera obvia y explícita enturbia y desmejora la potencia narrativa o poética de una novela. Por eso, prefiero a los autores que piensan a la política como una música subterránea, algo así como suena el bajo continuo en las composiciones de Johan Sebastian Bach.

-¿Está trabajando en un nuevo libro?
-Sí, estoy escribiendo una novela, un libro de cuentos sobre taxistas y un conjunto de ensayos sobre literatura, arte, música, filosofía y cine. © El Liberal

Escenas en las que lo nimio se transforma en imponente

Domingo 18 de Diciembre de 2011 Por Jorge Consiglio.

La poética que Fabián Soberón (Tucumán, 1973) inauguró con su libro de relatos Vidas breves (2008) y continúa, ahora, con El instante, se asienta en el hallazgo de escenas en las que lo nimio se transforma en imponente.El narrador de estos textos, cruzados por la brevedad, permanece atento al fulgor que se manifiesta en lo cotidiano. En El instante, el punto de vista de quien enuncia escapa de la pirotecnia de los grandes actos. Busca el momento en que los protagonistas diluyen su trascendencia histórica o, mejor, se detiene en el instante en que los personajes se singularizan por el puro acontecer. Es así que Roberto Arlt aparece en Añatuya, en una noche que "dormirá en un rancho, al lado de la bosta de los caballos, sobre la sal espinosa del monte", o Sarmiento, caminando por las calles de París yendo a encontrarse con sus propias claves de lectura, o Severino Di Giovanni, como aprendiz de tipógrafo, entrando al taller, sostenido por el fervor de su ideología. Los protagonistas de El instante se hallan trascendidos por su talento y confrontan con la propia inmediatez. Sus imágenes se refractan en el espejo de lo corriente sin el brillo que implica superar los límites de la época. El autor acierta con la forma de iluminar las escenas. No usa focos narrativos potentes; su prosa, discreta pero de alta sugerencia, arroja una media luz que permite distinguir los detalles que el énfasis, por exceso, termina por eludir. Los personajes de El instante son héroes con entidad humana y este ingrediente no es menor para consolidar el verosímil del texto. En casi todos los casos, el narrador tiene un saber mayor que el de los protagonistas y se pone en evidencia, por lo general, a la hora de darle marco al relato. Este recurso es útil para volver todavía más concreto el enfrentamiento entre lo inmediato y la posteridad. El tiempo del relato es dinámico, por lo tanto, la lectura resulta ágil. Sin embargo, el intento por aprehender el minuto único en el que los cuerpos se alejan de las "moscas de la historia" impone la lentitud como mar de fondo, una morosidad que no es demora sino detenimiento.También, es importante mencionar que esta edición está hermosamente ilustrada por Ramiro Clemente. La energía de cada trazo y el peso de las sombras se conjugan con los magníficos relatos de Soberón. En suma, los textos de El instante, escritos con una prosa iluminada por aristas sutiles, resultan muy precisos a la hora de enhebrar los detalles con que los hombres sortean la tautología del presente. © LA GACETA
http://www.lagaceta.com.ar/nota/470012/LA_GACETA_Literaria/Escenas-lo-nimio-transforma-imponente.html

domingo, 20 de marzo de 2011

La poesía es una forma de disidencia

Domingo 20 de Marzo de 2011 El poeta salteño admite que la poesía siempre ha sido de lectura minoritaria, pero recuerda que el arte existe por razones más serias y complejas que las estadísticas.

Por Fabián Soberón
Para LA GACETA - Tucumán

Recientemente, Ediciones del Dock (Buenos Aires) ha publicado cuatro tomos -Gianuzzi, El verso libre, Dificultades de la poesía, Diario de un libro- dedicados a ensayos, notas y artículos sobre poesía. La colección se propone ahondar en los problemas de la escritura del texto poético, el verso libre, los límites y el alcance del género. Cuidadosamente editados, los cuatro libros incluyen autores procedentes de geografías y poéticas diversas y ponen en cuestión cierto canon de la crítica. Uno de los editores de la colección, el poeta y ensayista Santiago Sylvester, manifiesta en esta entrevista que no había una colección dedicada exclusivamente a estos asuntos y que las reflexiones incluidas en los volúmenes se pueden extender al arte en general.

- ¿Por qué publicar una colección de ensayos, reflexiones, notas y artículos sobre poesía?- Como tantas cosas, esta colección es consecuencia de una buena conversación. Con Rafael Oteriño, Javier Adúriz y Carlos Pereiro, de Ediciones del Dock. Nos pusimos a charlar una noche en Buenos Aires y llegamos a la conclusión de que no había una colección dedicada a este asunto. En realidad, se trata de reflexionar sobre el arte en general, ya que los problemas están muy conectados: aquí sí que la parte incluye al todo, la poesía habla de un espectro más amplio. Las enormes modificaciones del siglo XX, y lo que va del XXI, pegan de lleno en la expresión artística, por eso nos pareció necesario abrir un sitio de debate y reflexión, y nos salió la colección Época, que ya tiene cuatro libros publicados y dos en vías de edición.

- ¿Qué lugar le cabe a la reflexión sobre poesía en la época de la televisión basura?

- La sociedad no tiene una sola dirección, sino muchas: vivimos en una sociedad compleja. Quiero decir que la basura social, que no está sólo en la tele aunque ella sea su escaparate mayor, tiene su presencia lamentable, y la poesía (el arte en general) la suya, distinta: que se toquen o no dependerá de qué hagan los artistas. Por otra parte, la poesía, que ha sido durante siglos una forma del conocimiento o la celebración, resulta ser, hoy más que nunca, una forma de la disidencia: hay un gran placer en decir "no" donde se dice masivamente "sí", y al parecer existe necesidad social de que alguien lo haga. Por este sentido de la disidencia habrá siempre alguien que se dedique a gritar contra el viento.

- Es un lugar común decir que se lee menos poesía. ¿Estás de acuerdo con esa afirmación?

- Siempre la poesía ha sido de lectura minoritaria, pero es cierto que, en relación a la masa de lectores, la poesía tiene pocos fieles. Hay que recordar, sin embargo, que no hay un solo tipo de lector, sino muchos: el que lee libros de autoayuda, o novelas de encargo, difícilmente leerá poesía o ensayos, y viceversa; de modo que hay que considerarlos separadamente. Pero imagínese si Tolstoi se hubiera planteado cuántos lectores leían sus novelas en la Rusia de su época: no hubiera escrito ni Ana Karenina ni Guerra y Paz. El arte existe por razones más serias y complejas que las estadísticas.

- Giannuzzi, El verso libre, Dificultades de la poesía y Diario de un libro (de Girri) son los primeros títulos de la colección Época de Ediciones del Dock. ¿Es azaroso que hayan aparecido esos títulos en primer término u obedece a un plan estético?

- Siempre hay un cruce de azar y planificación. El azar está en el orden de aparición, pero es planificado, por ejemplo, ocuparnos de Giannuzzi y Girri: representan algo en la poesía actual que nos interesa destacar. Igual que el Viel Temperley que está en preparación: un poeta sobre el que ya tenemos que pensar. Por otra parte, los otros títulos son disparadores para que la gente convocada exponga sus puntos de vista.- Al leer los ensayos, artículos y notas, se percibe la participación de autores de diferentes procedencias geográficas y estéticas. ¿Es un propósito explícito de la colección difundir la palabra de autores postergados u olvidados por cierto canon de la crítica?- Sin duda. Una de las primeras condiciones de la colección, aceptada por todos, fue que fuera representativa de todo el país. No nos interesa mostrar una parte, por importante que sea, sino recoger la energía que abarca el país real: completo. Tampoco nos interesa encasillarnos en una estética determinada, siendo el momento actual tan ecléctico.

- ¿Qué lugar tienen los diarios, las anotaciones marginales, los desvíos ensayísticos y las reflexiones de un poeta en la elaboración de un poema y en la lectura de poemas?

- Para mí, tienen muchísima importancia. Tengo siempre un cuaderno donde anoto cosas que tal vez se desarrollen en un poema, o en un ensayo, o queden ahí, en estado de inminencia. Yo escribo mucho sobre anotaciones rápidas: luego las elaboro para ver qué sale. Y, ya fuera de lo personal, ahí está ese libro extraordinario de Girri, que publicamos: anotaciones al margen de un libro de poemas que estaba escribiendo. Es un material fresco, casi espontáneo, como espiar por la cerradura a un escritor en el momento que escribe.
© LA GACETA

Sobre el amor
Por Santiago Sylvester
No importa dónde nace el amor (los nacimientos son asuntos de registro o de parroquia) pero sé que no dura al aire libre, en ese prado aséptico con un molino al fondo. Nace en cualquier parte pero no prospera en la ilusión bucólica: busca la complicación, no el caos pero si su orilla, un cuerpo espeso de tejidos y de material residual, y busca sobre toda la armonía que es donde, si nos descuidamos un instante, muere por falta de necesidad.